76.
Jacometto Veneziano (?)
Ritratto di Luca Pacioli e di Guidubaldo da Montefeltro

1495
tavola; 99 × 120 cm
Iscrizioni: IACO. BAR. VIGEN / NIS. P. 1495 (in basso a destra, nel cartellino); LI. R. LUC. BUR. (nel taglio superiore del volume)
Napoli, Museo di Capodimonte, inv. Q.58

Pubblicato al principio del Novecento (Venturi 1903), il dipinto diviene noto per il ritratto di Luca Pacioli, il celebre matematico di Borgo San Sepolcro, così come per la sicura provenienza dalle antiche collezioni dei Montefeltro e dal Palazzo Ducale di Urbino (Gronau 1903). L’identificazione dell’autore è apparsa invece subito problematica a causa dell’iscrizione abbreviata intesa come firma di Jacopo de’ Barbari, accanto alla data 1495 (Venturi 1903, p. 95; P.L. Leone de Castris, in Museo e Gallerie di Capodimonte 1999, pp. 62-64). Benché assai discutibile, l’iscrizione ha finito per distrarre la critica — come osserva Angelini — da un’attenta analisi stilistica del dipinto, che tenga conto dei contrasti con l’intero catalogo di Jacopo de’ Barbari. Il dipinto va assegnato a un maestro che ha maturato una solida formazione antonellesca e prospettica e che potrebbe identificarsi, piuttosto che con De’ Barbari, con Jacometto Veneziano (Angelini 2012, pp. 132-136, con bibliografia): maestro sfuggente, grande miniatore e ritrattista, morto poco prima del settembre 1497, di cui è conosciuta la frequentazione degli ambienti aristocratici e umanistici di Venezia, soprattutto grazie alle menzioni nella Notizia di Marcantonio Michiel (Serafini 2004, pp. 110-112). Il dipinto di Napoli costituirebbe un numero fondamentale nell’esiguo catalogo di Jacometto, composto quasi solo di ritratti, di dimensioni modeste, spesso recanti nel retro motti o emblemi, come il Ritratto di uomo di Londra, The National Gallery (cat. 37).

Si tratta di un “doppio ritratto” che sviluppa il modello compositivo di Antonello e Giovanni Bellini, evidenziando inoltre una profonda sintonia con gli insegnamenti di Pacioli. Alle spalle del frate è probabilmente raffigurato il giovane duca di Urbino Guidubaldo da Montefeltro. Lo confermerebbe, oltre alla provenienza urbinate, la presenza in primo piano della Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità (Venezia 1494) che Pacioli aveva dedicato proprio a Guidubaldo. Sopra di essa è posato un dodecaedro in legno, uno dei cinque solidi platonici, associato alla forma dell’universo, che il matematico aveva donato al duca durante il soggiorno romano del 1489 (Angelini 2012, pp. 126-127). L’autore dimostra grande padronanza della prospettiva e una profonda cultura ponentina, che gli consentono, per esempio, i cerebrali virtuosismi del rombicubottaedro di cristallo, magicamente sospeso alla destra del matematico, sulle cui facce interne si riflette il Palazzo Ducale di Urbino (Di Teodoro 2014, p. 167).

L’opera è eseguita probabilmente a Venezia, città con cui Pacioli ha un rapporto particolare fin dalla giovinezza e dove ritorna nel 1494 per seguire la stampa della Summa (nella prefazione ricorda le discussioni sulla prospettiva con Gentile e Giovanni Bellini). Al centro del quadro egli sta illustrando un passaggio degli Elementi di Euclide (forse il libro xiii), l’argomento centrale dei suoi studi. Ne pubblicherà proprio a Venezia l’edizione latina (1509; cat. 79), ricordando nella prefazione il grande successo della prolusione tenuta nella chiesa di San Bartolomeo a Rialto (11 agosto 1508), cui parteciparono anche Giovanni Giocondo, Battista Egnazio, Bernardo Bembo, Ambrogio Leone, Vincenzo Querini, Pietro Lombardo e Aldo Manuzio (Nardi 1963, p. 113; Lepori 1980, pp. 597-600). Suscitava grande interesse infatti la teoria delle proporzioni, ampiamente esposta da Pacioli nel De divina proportione (Venezia 1509, presentato a Ludovico il Moro nel 1498, alle cui illustrazioni collabora Leonardo da Vinci; cat. 78). I rapporti proporzionali, e in particolare la sezione aurea, vi sono presentati quali principi universali e fondamento di tutte le discipline, non solo delle arti liberali. Anche l’architettura della pagina di un libro, come Aldo aveva ben dimostrato, e i suoi elementi compositivi, cioè i caratteri, si fondano su rapporti proporzionali: nel De divina proportione, a corredo del trattato di architettura, Pacioli fornisce precise regole geometriche per costruire le lettere dell’alfabeto capitale latino di tipo epigrafico, inserendosi direttamente in una tradizione di ricerche sul restauro dei più alti modelli dell’epigrafia classica condivisa per esempio con Alberti, Feliciano, Giocondo, ma anche con Mantegna e più tardi con Dürer (Lowry 1991, ed. 2002, pp. 332-340; cfr. zamponi 2006a, pp. 58-59).

Sergio Momesso