21.
Girolamo Mocetto
La Calunnia di Apelle

post 1496
bulino; 323 × 459 mm
Iscrizioni: in lettere capitali i nomi dei personaggi
Londra, The British Museum, inv. 1864-7-14.42

Ambientata nel veneziano campo di San zanipolo, la scena della Calunnia deriva da un disegno di Andrea Mantegna (British Museum), basato sul dipinto di Apelle descritto nel De calumnia di Luciano; Mantegna deroga però rispetto alla fonte in almeno due punti significativi: innanzitutto il cambiamento di genere di Invidia e di Innocenza (figure maschili nella tradizione testuale); quindi la collocazione del re dalle orecchie d’asino sulla sinistra, in opposizione alla tradizione che lo situa sempre sul lato destro, a eccezione di Leon Battista Alberti che omette il dettaglio.

Il disegno è tradotto con fedeltà da Mocetto che, in più di un’occasione, era partito dalle invenzioni mantegnesche per i propri bulini, sebbene indipendente dal maestro non direttamente coinvolto nella realizzazione dell’incisione, secondo quanto appare da almeno un fraintendimento del modello originale: la conversione dell’iscrizione «Dec[e] ptione» del disegno nell’«Adiptione» della stampa conseguente, con tutta probabilità, a un danno della carta che ne rendeva parzialmente illeggibile la scritta già al momento dell’utilizzo del foglio da parte di Girolamo (Landau, Parshall 1994). Soggetto allegorico per eccellenza, la Calunnia poteva essere impiegata ad ampio raggio per allusioni di tipo pubblico o privato, suggerendo nella scenografia “moderna” veneziana una possibile venatura polemica nei confronti della Serenissima o in connessione con fatti non noti ma legati all’esecuzione (1510 circa) da parte di Mocetto della vetrata della basilica ritratta nella stampa.

Inspiegabilmente, data la professionalità dell’incisore, il setting del campo Santi Giovanni e Paolo risulta rovesciato, contrariamente al corteo allegorico che, se inciso in controparte rispetto al disegno di Mantegna, avrebbe ristabilito l’ordine filologico dell’inventio di Apelle. Evidentemente per Girolamo il modello del maestro andava rispettato e non poteva essere discussa una scelta ritenuta consapevole e non dipendente dalla destinazione di una successiva traduzione a stampa; finalità disattesa in primo luogo dalla non specularità dell’incisione di Mocetto, come avviene per altri disegni mantegneschi stampati nel senso originale (Popham, Pouncey 1950).

Strette nondimeno le affinità compositive che legano la composizione di Mantegna e la miniatura di Benedetto Bordon presente sull’esemplare pergamenaceo dell’edizione progettata da Bordon stesso, stampata nel 1494 per i tipi di Simone Bevilacqua e decorato dall’artista per un membro della famiglia Mocenigo (cfr. cat. 19). L’andamento del corteggio da destra verso sinistra, l’isolamento sulla sinistra del re, del Sospetto e dell’Ignoranza, la Penitenza ammantata di nero e volta all’indietro, la posa dell’Innocenza sono gli elementi comuni. Resta al momento l’aporia irrisolvibile costituita dalle date. La miniatura di Bordon è ritenuta coeva, anche per ragioni stilistiche, all’emissione Bevilacqua del 1494; l’immagine del monumento equestre di Colleoni segna per la stampa di Mocetto nel 1496 il limite cronologico di produzione condivisibile anche in considerazione del ductus grafico ancora tutto quattrocentesco dell’incisione. Il disegno di Mantegna è piuttosto unanimemente collocato dalla critica nella fase della tarda attività del pittore, verso il 1504-1506. Pertanto, o esiste una versione del modello mantegnesco risalente almeno a un decennio prima e nota al Bordon, oppure bisogna pensare che la miniatura di Benedetto abbia per qualche strana via assunto la forza di un modello. A differenza di quanto finora sottaciuto, quel che non si può negare sono le forti assonanze.

Chiara Callegari